9 maja 1970 roku kolorowe smugi światła przecięły się na nocnym niebie Wrocławia. Ów pokaz Henryka Stażewskiego, uwieczniony na fotografiach Michała Diamenta z kolekcji Muzeum Współczesnego Wrocław, to jedyny z niewielu projektów Sympozjum Plastycznego Wrocław ʼ70, który udało się zrealizować. Nie mogło być chyba inaczej. Sympozjum stało się manifestem sztuki konceptualnej: ulotnej, efemerycznej i utopijnej.

Wrocław, największe miasto na Ziemiach Odzyskanych, wyszedł z II wojny światowej z silnie zniszczoną zabudową. Nawet po dziesięcioleciach odbudowy miejscami wydawał się wciąż miastem widmem. W efekcie mozolnego wyburzania ruin i przedwojennych kamienic duże połacie centrum pozostały zupełnie puste, tworząc „dzikie pola”. Anna Szpakowska-Kujawska, jedna z wrocławskich artystek, pewnego dnia jechała tramwajem między owymi „polami”. Wyobrażała sobie, jak doskonałe byłyby to przestrzenie dla różnorodnych obiektów sztuki.

To jedna z historii o narodzinach pomysłu Sympozjum Plastycznego Wrocław ʼ70. Bohaterem innej jest Jerzy Ludwiński, jeden z najbardziej oryginalnych teoretyków sztuki w Polsce, łączący umysł matematyczny z wyobraźnią artystyczną. Po przybyciu do Wrocławia opracował koncepcję Muzeum Sztuki Aktualnej, a wraz z nim plany wielkiego sympozjum. Podczas niego miasto winno stać się „polem gry”, miejscem starcia koncepcji artystycznych, chociażby niemożliwych i pozostających tylko na papierze. Powinna się liczyć sama idea, proces twórczy i myślowy – oto w pełni miał się objawić w polskiej sztuce kierunek zwany konceptualizmem. Właśnie w tym zdegradowanym, zbiedniałym mieście umysł artystów mógł szybować nad „dzikimi polami”, czyniąc z Wrocławia utopię sztuki.

Henryk Stażewski, Kompozycja pionowa nieograniczona, 1970, fot. Michał Diament, Muzeum Współczesne Wrocław, licencja PD, Wikimedia Commons

Wraz ze zbliżającym się rokiem 1970 nadarzyła się doskonała okazja do wielkiego wydarzenia – 25. rocznica zakończenia wojny i „powrotu” Ziem Odzyskanych do macierzy. Przychylne pomysłowi okazały się władze miejskie, liczne wrocławskie instytucje, muzea, galerie oraz stowarzyszenia artystów i architektów. Twórcy sympozjum wiedzieli, że poparcie władz może wynikać z ich pragmatycznej chęci ozdobienia ogołoconego miasta tanim kosztem – oni chcieli zaś tworzyć dzieła ulotne, tymczasowe. Odbywały się już wówczas podobne imprezy artystyczne w Polsce, jak Biennale Form Przestrzennych w Elblągu. Wedle twórców sympozjum wrocławskiego na Biennale otoczenie miejskie powinno być tylko tłem sztuki, nie zaś równorzędnym partnerem. Podstawowym założeniem wydarzenia miała być też współpraca artystów z architektami, naukowcami i robotnikami, między innymi z wrocławskich zakładów Pafawag czy Hutmen. Organizatorzy zdawali sobie jednak sprawę z utopijności tego pomysłu: potencjalny czyn społeczny robotników byłby dla nich najpewniej odgórnym przymusem.

Anna Szpakowska-Kujawska, Kompozycja przestrzenna (dynamiczna), 1970, fot. Michał Diament, Muzeum Współczesne Wrocław, licencja PD, Wikimedia Commons

Ostatecznie jednak w lutym do Wrocławia zjechali zaproszeni twórcy i teoretycy z całej Polski, by wstępnie przedyskutować projekty. Z tej ogromnej plejady można wymienić tak znanych artystów, jak Tadeusz Kantor, Jan Chwałczyk i Wanda Gołkowska, Zbigniew Gostomski, architekt Oskar Hansen, fotografowie Zbigniew Dłubak, Natalia LL i Andrzej Lachowicz. Zachowały się stenogramy z długich spotkań, podczas których artyści żargonem naukowym przedstawiali swoje koncepcje, niejednokrotnie spierając się o same założenia sympozjum.

Marian Bogusz, Krzysztof Coriolan, Henryk Gała, Osiedle Celina-Forma przestrzenna, 1970, fot. Michał Diament, Muzeum Współczesne Wrocław, licencja PD, Wikimedia Commons

W marcu w Muzeum Architektury zaprezentowano projekty. Obecnie trudno jednoznacznie ocenić, które z nich były jedynie konceptualnymi dziełami, a na których realizację artyści naprawdę mogli liczyć. Projekty między innymi Mariana Bogusza, Zygfryda Dudzika czy Lachowiczów zakładały ingerencje w nowe osiedla na południu Wrocławia za pomocą przestrzennych instalacji, które na przykład szklanymi taflami czy lustrami zniekształcały pole widzenia. Oskar Hansen w Światowicie chciał zestawić, wykorzystując lunety, widoki odbudowanego Wrocławia ze zdjęciami jego ruin. Anna Szpakowska-Kujawska planowała zawiesić nad Odrą balony przypominające ludzkie postacie, które trzymając się za ręce, układały się w wielkie okrągłe wzory. Projekt Jerzego Rosołowicza mógł się wydawać rodem z science fiction. Jego Neutrdrom miał być stumetrowym odwróconym stożkiem wypełniającym przestrzeń pustego placu Grunwaldzkiego, w którym mieściłyby się naprzemiennie jasne i ciemne pomieszczenia różnych wysokości i kształtów. Różnorodne efekty dźwiękowe i świetlne zaburzałyby ludzkie zmysły.

Marian Bogusz, Krzysztof Coriolan, Henryk Gała, Osiedle Celina-Forma przestrzenna, 1970, fot. Michał Diament, Muzeum Współczesne Wrocław, licencja PD, Wikimedia Commons

Wedle pierwotnych planów projekty miały zostać zrealizowane w maju, na hucznie obchodzonej rocznicy zakończenia II wojny światowej. W praktyce zdążono tylko z jednym – Kompozycją pionową nieograniczoną Henryka Stażewskiego, wówczas już seniora polskiej awangardy i mistrza malarskiej abstrakcji geometrycznej. Na Sympozjum artysta przeniósł ową abstrakcję na nocne niebo. Z placu Społecznego, jednego z większych „dzikich pól” Wrocławia, wyświetlił dziewięć przecinających się promieni o podstawowych barwach. Kolorowe widowisko świetlne trwało zaledwie jedną noc, jednak zgromadziło dużą liczbę wrocławian, widoczne było także z sąsiednich miast. Stażewski idealnie połączył idee przedwojennej awangardy z ulotnością nowego konceptualizmu i jego przychylnością do nowoczesnych technologii. Wszystko zaś uwiecznił Michał Diament, fotograf, projektant szkła i uczestnik Sympozjum.

Henryk Stażewski, Kompozycja pionowa nieograniczona, 1970, fot. Michał Diament, Muzeum Współczesne Wrocław, licencja PD, Wikimedia Commons

Czy podobne przedsięwzięcie zrealizowano by gdzie indziej? Wydaje się, że inne prężne ośrodki życia artystycznego w Polsce, jak Kraków czy Warszawa, były ograniczone zbyt wielką presją silnej tradycji malarstwa, zwłaszcza kapizmu, taszyzmu czy informelu. We Wrocławiu zaś, w którym jeszcze długo nie odwoływano się do przeszłości (ta była przecież niemiecka), artystom pozostała tylko ucieczka w przyszłość.

Interpretacja przestrzenna poezji strukturalnej Stanisława Dróżdża „Samotność” Barbary Kozłowskiej, fot. Krzysztof Bielaszk, licencja PD, Wikimedia Commons

Po latach kilka projektów z Sympozjum udało się zrealizować, między innymi żywy, swoisty pomnik Arena Jerzego Beresia, w którym kluczową rolę odgrywa drzewo posadzone korzeniami do góry. Zgodnie z intencją artysty malowanie go na zielono na wiosnę przez studentów stało się corocznym rytuałem. W 2011 roku postawiono zaś przeskalowane, ogromne krzesło Tadeusza Kantora. Artysta uczynił z ikonicznego dla swojej sztuki motywu manifest absurdu. W 2016 roku, z okazji otrzymania przez Wrocław tytułu Europejskiej Stolicy Kultury, powstała Samotność Barbary Kozłowskiej, instalacja będąca interpretacją poezji strukturalnej Stanisława Dróżdża. Idee Jerzego Ludwińskiego przetrwały długie lata po wydarzeniu, a ich odzwierciedlenie można znaleźć w założeniach Muzeum Współczesnego Wrocław.

Jerzy Bereś, Arena, 2019, fot. Oskar Hanusek, licencja PD, Wikimedia Commons

Do dziś Sympozjum Plastyczne Wrocław ʼ70 jawi się jako jedno z najważniejszych wydarzeń w historii artystycznej tego miasta i pierwszy wielki manifest sztuki konceptualnej. Moment utopii artystycznej, w którym myśl artystów swobodnie szybowała po „dzikich polach”.

Adam Pacholak